Η Φαινομενολογία στη Μουσική Σύνθεση

 Είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον το πώς η φαινομενολογία, και ειδικά η θεωρία του Husserl για την εσωτερική χρονική συνείδηση, μετατρέπεται από μια αφηρημένη φιλοσοφική θεωρία σε ένα δημιουργικό εργαλείο στα χέρια των συνθετών.

Όταν ένας συνθέτης γράφει μουσική, δεν οργανώνει απλώς συχνότητες στον αέρα, αλλά σχεδιάζει τον τρόπο με τον οποίο η συνείδηση του ακροατή θα βιώσει το πέρασμα του χρόνου.

Η Φαινομενολογική Σχολή - Από την Αντίληψη στον Κόσμο. Για να καταλάβουμε τη σύνδεση με τη μουσική, αξίζει να δούμε πώς επεκτάθηκε η φαινομενολογία μετά τον Husserl, καθώς κάθε φιλόσοφος πρόσφερε ένα νέο πρίσμα για την αντίληψη.

-Edmund Husserl (η δομή του χρόνου). Όπως είδαμε, μας έδωσε το σχήμα Πρωτογενής Εντύπωση - Συγκράτηση - Προσδοκία. Η μουσική δεν υπάρχει στο χαρτί, αλλά στον τρόπο που η συνείδηση συγκρατεί το παρελθόν της ‘’μελωδίας’’ και προσδοκά το μέλλον της. -Maurice Merleau-Ponty (η Φαινομενολογία της αντίληψης). Μετέφερε τη φαινομενολογία στο σώμα. Η αντίληψη δεν είναι μόνο μια νοητική διεργασία, αλλά μια σωματική εμπειρία. Στη μουσική αυτό σημαίνει ότι ακούμε και βιώνουμε τον ήχο με όλο μας το είναι (την πίεση των κυμάτων, την κίνηση του εκτελεστή) και όχι μόνο με την καθαρή σκέψη.

-Martin Heidegger (Ο Κόσμος και το Έργο Τέχνης). Εστίασε στο πώς η τέχνη «αποκαλύπτει» την αλήθεια του κόσμου. Η μουσική, από τη σκοπιά του, δημιουργεί έναν δικό της «κόσμο» μέσα στον οποίο ο ακροατής βυθίζεται και υπάρχει (Dasein) κατά τη διάρκεια της ακρόασης.

Χρήση της Φαινομενολογίας στη Μουσική Σύνθεση. Πώς μεταφράζονται όλα αυτά σε νότες και τεχνικές σύνθεσης. Οι συνθέτες του 20ου και 21ου αιώνα χρησιμοποίησαν τη χρονική συνείδηση με πολύ συγκεκριμένους τρόπους:

Παίζοντας με την «Προσδοκία». Η παραδοσιακή τονική μουσική (π.χ. Μότσαρτ ή Μπετόβεν) βασίζεται σε μια πολύ προβλέψιμη δομή προσδοκίας· η συνείδηση ακούει μια συγχορδία και «ξέρει» πού θα καταλήξει. Οι μοντέρνοι συνθέτες (όπως ο Arnold Schoenberg με τον ατονικότητα) έσπασαν αυτούς τους κανόνες. Όταν η συνείδηση του ακροατή δεν μπορεί να προβλέψει την επόμενη νότα, η «προσδοκία» αποσταθεροποιείται. Αυτό δημιουργεί ένα αίσθημα έντονου παρόντος, αποπροσανατολισμού ή μυστηρίου.

Η Φαινομενολογική Αναγωγή (Epoché) στον Ήχο. Ο Husserl μίλησε για την εποχή (αναγωγή), δηλαδή το να «βάλουμε σε παρένθεση» τις προκαταλήψεις μας για τον κόσμο για να τον δούμε όπως πραγματικά εμφανίζεται. Στη μουσική, αυτό το έκανε πράξη ο Pierre Schaeffer και το κίνημα της Musique Concrète (Συγκεκριμένη Μουσική). Ο Schaeffer εισήγαγε τον όρο «Ακουσματικό αντικείμενο». Κάλεσε τους ακροατές και τους συνθέτες να απομονώσουν τον ήχο από την πηγή του (π.χ. τον ήχο μιας σταγόνας νερού ή ενός τρένου) και να τον ακούσουν καθαρά για τις μουσικές του ιδιότητες (χροιά, πυκνότητα, διάρκεια), ξεχνώντας τι τον παρήγαγε.

Φασματική Μουσική (Spectralism) και ο Merleau-Ponty. Συνθέτες όπως ο Gérard Grisey και ο Tristan Murail στα τέλη του 20ού αιώνα στράφηκαν στην εσωτερική ακουστική δομή του ίδιου του ήχου (στα φάσματα των συχνοτήτων). Αντί να γράφουν μελωδίες, «μεγέθυναν» το εσωτερικό μιας και μόνο νότας. Εδώ η σύνθεση συναντά τον Merleau-Ponty. Η μουσική γίνεται μια καθαρά σωματική, σχεδόν ψυχοακουστική εμπειρία, όπου ο χρόνος μοιάζει να διαστέλλεται και ο ακροατής βιώνει τη μικροδομή του ήχου στο παρόν.

Στατικός Χρόνος και Μινιμαλισμός. Συνθέτες όπως ο Morton Feldman ή οι μινιμαλιστές (Steve Reich και Philip Glass) άλλαξαν τη σχέση με τη Συγκράτηση (Retention).

Χρησιμοποιώντας συνεχείς επαναλήψεις ή εξαιρετικά αργές μεταβολές, η συνείδηση του ακροατή «γεμίζει» από ένα παρελθόν που μοιάζει ίδιο με το παρόν. Αυτό καταργεί την αίσθηση της γραμμικής πορείας (αρχή-μέση-τέλος) και δημιουργεί έναν «στατικό» ή «αιώνιο» χρόνο, όπου ο ακροατής εγκλωβίζεται σε ένα διευρυμένο, διαλογιστικό «Τώρα».

Η σύνδεση της φιλοσοφίας με την πράξη της σύνθεσης είναι ένα απίστευτα γόνιμο έδαφος, καθώς δείχνει ότι οι δομές της σκέψης και οι δομές του ήχου συχνά καθρεφτίζουν η μία την άλλη.

Και τα τρία θέματα συνδέονται άμεσα με το πώς η φαινομενολογία μεταμορφώνει τη μουσική εμπειρία.

-Igor Stravinsky - Οντολογικός εναντίον Ψυχολογικού Χρόνου. Στο εμβληματικό του έργο «Η Ποιητική της Μουσικής», ο Stravinsky κάνει μια διάκριση που βρίσκεται στην καρδιά της χρονικής συνείδησης, χωρίζοντας τον χρόνο σε δύο κατηγορίες:

Οντολογικός, είναι ο χρόνος που είναι συνδεδεμένος με την αντικειμενική πραγματικότητα, ο σταθερός, κανονικός χρόνος των ρολογιών.

Ψυχολογικός, είναι ο χρόνος της προσωπικής μας εμπειρίας, ο οποίος εξαρτάται από τη συναισθηματική μας κατάσταση. Όταν βαριόμαστε ο χρόνος «σέρνεται», ενώ όταν είμαστε απορροφημένοι «πετάει».

-Ο Stravinsky υποστήριξε ότι η μουσική έχει τη μοναδική ικανότητα να ρυθμίζει τη σχέση ανάμεσα σε αυτούς τους δύο χρόνους. Ένα έργο μπορεί να βασίζεται στην ομοιότητα (να ακολουθεί την κανονικότητα του οντολογικού χρόνου, προσφέροντας ηρεμία και ισορροπία) ή στην αντίθεση (να διασπά τον χρόνο με απρόβλεπτα ρυθμικά σχήματα, προκαλώντας ασυνέχεια).

Για τον Stravinsky, η βαθύτερη αποστολή της μουσικής είναι να εγκαθιδρύσει μια τάξη ανάμεσα στον άνθρωπο και τον χρόνο, φέρνοντας τη συνείδησή μας σε απόλυτη συμπόρευση με το «Είναι» του παρόντος (μια καθαρά οντολογική και φαινομενολογική προσέγγιση).

-Pierre Schaeffer - Η Φαινομενολογική Αναγωγή και το Ακουσματικό Αντικείμενο. Ο Pierre Schaeffer πήρε την έννοια της Εποχής (Epoché) του Husserl, την πράξη δηλαδή του να απομονώνεις τον κόσμο από τις προκαταλήψεις σου και τη μετέτρεψε σε μια ριζοσπαστική τεχνική ακρόασης και σύνθεσης μέσω της Musique Concrète.

Στην καθημερινή μας ζωή, όταν ακούμε έναν ήχο, η συνείδησή μας κάνει αμέσως μια αιτιακή ακρόαση· ακούμε ένα «γαβγισμα» και σκεφτόμαστε «σκύλος», ακούμε ένα «φρενάρισμα» και σκεφτόμαστε «αυτοκίνητο». Ο ήχος λειτουργεί απλώς ως σήμα για κάτι άλλο.

Ο Schaeffer, χρησιμοποιώντας το μαγνητόφωνο ως εργαλείο, απομόνωσε τους καθημερινούς ήχους από το πλαίσιο και την πηγή τους. Όταν ακούς έναν ήχο τρένου σε επανάληψη (λούπα), χωρίς να βλέπεις το τρένο, η συνείδηση αναγκάζεται να κάνει μια «αναγωγή». Σταματά να ψάχνει την αιτία και αρχίζει να ακούει το «Ακουσματικό Αντικείμενο» καθαυτό. Ο ακροατής στρέφεται στις καθαρές φαινομενολογικές ιδιότητες του ήχου, τη χροιά του, την κόκκωση (grain), το δυναμικό του προφίλ. Με αυτόν τον τρόπο, οποιοσδήποτε ήχος του κόσμου μπορεί να γίνει δομικό υλικό για μια μουσική σύνθεση.

-John Cage και Η Φαινομενολογία της Σιωπής. Το περίφημο έργο 4'33'' του John Cage, όπου ο εκτελεστής κάθεται στο πιάνο χωρίς να παίξει ούτε μία νότα για τέσσερα λεπτά και τριάντα τρία δευτερόλεπτα, αποτελεί το απόλυτο φαινομενολογικό πείραμα στην ιστορία της μουσικής.

Αν προσεγγίσουμε το έργο με τον παραδοσιακό τρόπο, θα πούμε ότι «δεν υπάρχει μουσική, υπάρχει μόνο σιωπή». Φαινομενολογικά, όμως, συμβαίνει το ακριβώς αντίθετο, η απόλυτη σιωπή δεν υπάρχει.

Όταν ο Cage αφαιρεί τις νότες (το προσδοκώμενο μουσικό αντικείμενο), η συνείδηση του ακροατή δεν μένει κενή. Αντίθετα, «επιστρέφει» στον εαυτό της και στο περιβάλλον. Η Προσδοκία για μια νότα διαψεύδεται διαρκώς, αναγκάζοντας τον ακροατή να στρέψει την προσοχή του στους ήχους που ήδη υπάρχουν στον χώρο εκείνη τη στιγμή: το βήχα κάποιου, το τρίξιμο της καρέκλας, τον ήχο του κλιματιστικού, τη βροχή που πέφτει έξω.

Το 4'33'' βάζει σε παρένθεση (Epoché) τη «Μουσική» ως πολιτισμικό κατασκεύασμα για να αποκαλύψει τη φαινομενολογική αλήθεια, ότι ο κόσμος είναι γεμάτος ήχο και η ακρόαση είναι μια διαρκής, ενεργή πράξη της συνείδησης. Η ίδια η σιωπή γίνεται το πλαίσιο που εμφανίζει το «Άπειρο» των ήχων της καθημερινότητας.

Είναι εξαιρετικό το πώς αυτές οι δύο έννοιες (η μινιμαλιστική λούπα και η συγκεκριμένη μουσική) συνδέονται υπόγεια. Στην πραγματικότητα, και οι δύο βασίζονται στην ίδια αρχή· απομονώνουν ένα ηχητικό συμβάν από τη γραμμική του ροή και αναγκάζουν τη συνείδηση να το βιώσει διαφορετικά.

Πώς αυτές οι δύο προσεγγίσεις μετατρέπονται σε πρακτικά συνθετικά εργαλεία.

-Στην κλασική ανάλυση του Husserl για τη μελωδία, η Συγκράτηση λειτουργεί σαν μια «ουρά κομήτη». Κάθε νέα νότα που ακούγεται σπρώχνει την προηγούμενη προς το παρελθόν, αλλά η συνείδηση κρατά τη μνήμη της για να καταλάβει την πορεία της μελωδίας. Υπάρχει μια γραμμική κίνηση προς τα εμπρός. Όταν όμως χρησιμοποιούμε μια συνεχή, αυτούσια επανάληψη (loop), αυτή η δυναμική αλλάζει ριζικά (μινιμαλιστική λούπα και διάβρωση της «Συγκράτησης).

-Καθώς η λούπα επαναλαμβάνεται, η Συγκράτηση (αυτό που μόλις ακούστηκε) και η Πρωτογενής Εντύπωση (αυτό που ακούγεται τώρα) γίνονται ταυτόσημες. Η συνείδηση δεν χρειάζεται να κάνει προσπάθεια για να συγκρατήσει μια γραμμική εξέλιξη, γιατί το παρελθόν επιστρέφει διαρκώς ως παρόν (η παγίδευση της συγκράτησης).

Μετά από μερικές επαναλήψεις, η Προσδοκία εκμηδενίζεται. Ο ακροατής ξέρει ακριβώς τι θα ακολουθήσει. Όταν δεν υπάρχει αγωνία για το «μετά», η συνείδηση χαλαρώνει και σταματά να κοιτάζει προς το μέλλον.

Αυτή η διαδικασία δημιουργεί ένα φαινομενολογικό παράδοξο. Ενώ η μουσική κινείται (υπάρχει ρυθμός και ροή), ο χρόνος μοιάζει να έχει σταματήσει. Η συνείδηση εγκλωβίζεται σε ένα διευρυμένο Παρόν. Αντί ο ακροατής να παρακολουθεί πού πάει η μουσική, αρχίζει να παρατηρεί τις μικρές, εσωτερικές λεπτομέρειες του ίδιου του ήχου (μια μικρή αλλαγή στη χροιά, μια απειροελάχιστη ρυθμική αστάθεια).

Η προσέγγιση του Edmund Husserl για τη χρονική συνείδηση αποτελεί ένα από τα πιο συναρπαστικά και βαθιά κεφάλαια της φαινομενολογίας. Ο Husserl δεν ενδιαφέρθηκε για τον αντικειμενικό, φυσικό χρόνο των ρολογιών και των δευτερολέπτων, αλλά για τον εσωτερικό χρόνο της ίδιας της συνείδησης. Αναρωτήθηκε πώς είναι δυνατόν να βιώνουμε μια εμπειρία ως συνεχή ροή και όχι ως μια σειρά από απομονωμένα, ασύνδετα στιγμιότυπα. Αν η συνείδησή μας συλλάμβανε μόνο το ακαριαίο «τώρα», τότε ο κόσμος γύρω μας θα κατέρρεε σε μια ασυνάρτητη αλληλουχία από παγωμένες εικόνες, χωρίς παρελθόν και χωρίς μέλλον.

Για να εξηγήσει πώς συγκροτείται αυτή η αίσθηση της συνοχής, ο Husserλ πρότεινε μια τριμερή δομή που χαρακτηρίζει κάθε στιγμή της εσωτερικής μας εμπειρίας. Στο επίκεντρο βρίσκεται η πρωτογενής εντύπωση, δηλαδή το άμεσο, ζωντανό παρόν που βιώνουμε αυτήν ακριβώς τη στιγμή. Όμως αυτό το παρόν δεν υπάρχει απομονωμένο. Περιβάλλεται πάντα από τη συγκράτηση, η οποία διατηρεί το αμέσως προηγούμενο παρελθόν ακόμα ζωντανό στη συνείδηση χωρίς να απαιτείται μια ενεργή προσπάθεια αναπόλησης, και από την προσδοκία, η οποία ανοίγεται άμεσα προς το αμέσως επόμενο μέλλον.

Το κλασικό παράδειγμα που χρησιμοποιεί ο Husserl για να κάνει αυτή τη δομή κατανοητή είναι η ακρόαση μιας μουσικής μελωδίας. Όταν ακούμε μια νότα, δεν την αντιλαμβανόμαστε ως έναν μεμονωμένο ήχο που εξαφανίζεται ακαριαία. Αν συνέβαινε αυτό, δεν θα μπορούσαμε ποτέ να ακούσουμε μια μελωδία, παρά μόνο μεμονωμένους φθόγγους. Αντίθετα, καθώς η τρέχουσα νότα ακούγεται στο παρόν ως πρωτογενής εντύπωση, η προηγούμενη νότα παραμένει συγκρατημένη στο παρασκήνιο της συνείδησής μας, ενώ παράλληλα η συνείδηση προσδοκά την επόμενη νότα. Αυτή η διαρκής αλληλεπίδραση δίνει στη μελωδία τη μορφή της, επιτρέποντάς μας να τη βιώσουμε ως μια ενιαία, ρέουσα εμπειρία στο χρόνο.

Μέσα από αυτή την ανάλυση, ο Husserl αποδεικνύει ότι ο χρόνος δεν είναι κάτι που απλώς συμβαίνει έξω από εμάς και το παρατηρούμε παθητικά, αλλά μια θεμελιώδης δομή της ίδιας της συνείδησης. Η συνείδηση είναι εκ φύσεως χρονική και η ίδια η ροή της είναι αυτό που ενοποιεί τις εμπειρίες μας σε μια συνεχή, προσωπική ιστορία. Έτσι, το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον δεν είναι διακριτά στεγανά, αλλά αλληλοδιεισδύουν διαρκώς, δημιουργώντας το ζωντανό υφαντό της ανθρώπινης αντιληπτικής εμπειρίας.