Οντολογία του ήχου

 

Η οντολογία του ήχου αποτελεί ένα από τα πιο συναρπαστικά και ιδιόμορφα πεδία της σύγχρονης φιλοσοφίας, καθώς μας καλεί να επανεξετάσουμε τη φύση της πραγματικότητας μέσα από κάτι που δεν μπορούμε να αγγίξουμε, αλλά μας περιβάλλει διαρκώς. Παραδοσιακά, η δυτική φιλοσοφική σκέψη ήταν έντονα οφθαλμοκεντρική, δίνοντας προτεραιότητα στα οπτικά ερεθίσματα και στα σταθερά, υλικά αντικείμενα. Όταν όμως στρέφουμε την προσοχή μας στον ήχο, βρισκόμαστε αντιμέτωποι με μια οντότητα που δεν είναι στατική, αλλά αποτελεί μια δυναμική διαδικασία.
Ο ήχος δεν «είναι» απλώς, αλλά «συμβαίνει» μέσα στον χρόνο, γεγονός που ανατρέπει την κλασική διάκριση μεταξύ πραγμάτων και γεγονότων, αναδεικνύοντας τη χρονικότητα ως το βασικότερο θεμέλιο της ακουστικής μας εμπειρίας.

Το ερώτημα που απασχολεί τους φιλοσόφους σε αυτόν τον τομέα εντοπίζεται στην ίδια την τοποθεσία και την υπόσταση του ήχου. Ορισμένοι υποστηρίζουν ότι ο ήχος είναι μια καθαρά υποκειμενική, ψυχική εμπειρία που δημιουργείται αποκλειστικά μέσα στο μυαλό του ακροατή όταν τα αυτιά του δέχονται ερεθίσματα, πράγμα που σημαίνει ότι χωρίς κάποιον να ακούει, ο κόσμος βυθίζεται στη σιωπή. Αντίθετα, μια άλλη ισχυρή φιλοσοφική τάση βλέπει τον ήχο ως ένα αντικειμενικό, φυσικό γεγονός που συμβαίνει στον εξωτερικό κόσμο, είτε ως δόνηση των μορίων του αέρα είτε ως μια ιδιότητα που ανήκει στο ίδιο το αντικείμενο που παράγει τον θόρυβο. Αυτή η προσέγγιση μάς ωθεί να αντιληφθούμε τον ήχο ως ένα ανεξάρτητο συμβάν, το οποίο συνεχίζει να υφίσταται στο περιβάλλον ακόμα κι αν δεν βρίσκεται κανείς εκεί για να το καταγράψει.

H οντολογία του ήχου μάς βοηθά να κατανοήσουμε με έναν εντελώς νέο τρόπο τις σχέσεις μας με τον χώρο και τους γύρω μας. Ενώ η όραση τείνει να απομονώνει τον παρατηρητή από το αντικείμενο, τοποθετώντας τον απέναντί του, η ακοή λειτουργεί με έναν τρόπο που μας εμπεριέχει και μας ενώνει με το περιβάλλον. Ο ήχος μας διαπερνά, μας αγκαλιάζει και μας τοποθετεί στο κέντρο μιας διαρκούς ροής σχέσεων και αλληλεπιδράσεων. Τελικά, η μελέτη της ύπαρξης του ήχου μάς διδάσκει ότι ο κόσμος δεν αποτελείται μόνο από στερεά, ακίνητα αντικείμενα που περιμένουν να τα κοιτάξουμε, αλλά είναι ένα ζωντανό πλέγμα από ενέργειες, κινήσεις και σχέσεις που ξεδιπλώνονται κάθε στιγμή μέσα στον χρόνο.
Διευρύνοντας αυτή τη σκέψη, έχει μεγάλο ενδιαφέρον το πώς η οντολογία του ήχου συνδέεται με την έννοια της μνήμης και της απουσίας. Ο ήχος έχει την ιδιαιτερότητα να εξαφανίζεται τη στιγμή ακριβώς που γεννιέται, καθώς η ύπαρξή του είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τη φθορά του χρόνου. Αυτή η εφήμερη φύση του, δημιουργεί μια βαθιά αίσθηση απώλειας αλλά και εγγύτητας, αφού κάθε ακουστική εμπειρία είναι μοναδική και δεν μπορεί να επαναληφθεί με τον ίδιο ακριβώς τρόπο. Ακόμα και στην εποχή των ψηφιακών καταγραφών, αυτό που αποθηκεύουμε δεν είναι ο ίδιος ο ζωντανός ήχος, αλλά ένα ίχνος του, μια αναπαράσταση που προσπαθεί να παγιδεύσει κάτι που από τη φύση του είναι φευγαλέο.

Η σύγχρονη φιλοσοφία στρέφει το βλέμμα της και στην οντολογία της σιωπής, η οποία δεν θεωρείται πλέον ως το απόλυτο μηδέν ή η απλή απουσία του ήχου. Η σιωπή αντιμετωπίζεται ως το απαραίτητο υπόβαθρο που επιτρέπει στον ήχο να αναδυθεί και να αποκτήσει νόημα, λειτουργώντας σαν τον λευκό καμβά στη ζωγραφική. Είναι μια κατάσταση γεμάτη ένταση και προσμονή, η οποία κουβαλά τη δική της υπαρξιακή βαρύτητα. Κατανοώντας τη σιωπή όχι ως κενό, αλλά ως μια ενεργή οντότητα, αντιλαμβανόμαστε ότι ο ακουστικός μας κόσμος είναι ένα συνεχές παιχνίδι ανάμεσα στην παρουσία και την απουσία, όπου το κάθε στοιχείο προσδιορίζει και δικαιώνει την ύπαρξη του άλλου.
Τελικά, η ακουστική οντολογία μάς προκαλεί να αναθεωρήσουμε και τα όρια του ίδιου μας του σώματος. Όταν ακούμε έναν βαθύ, χαμηλό συχνότητων ήχο, δεν τον αντιλαμβανόμαστε μόνο με τα αυτιά μας, αλλά νιώθουμε τις δονήσεις στο στήθος και στο δέρμα μας, γεγονός που αποδεικνύει ότι η ακοή είναι μια ολοκληρωτική σωματική εμπειρία. Ο ήχος σπάει τα στενά όρια ανάμεσα στο εσωτερικό μας και στον εξωτερικό κόσμο, καθώς εισβάλλει μέσα μας και μας δονεί σωματικά. Με αυτόν τον τρόπο, μας υπενθυμίζει ότι δεν είμαστε απλώς αποστασιοποιημένοι παρατηρητές του σύμπαντος, αλλά ενεργά, σωματικά όντα που συμμετέχουν και συντονίζονται με τον ρυθμό της ίδιας της ύπαρξης.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η θεώρηση του Γάλλου φιλοσόφου Ζαν-Λυκ Νανσύ (Jean-Luc Nancy 1940-2-21), για την ακουστική φύση της ύπαρξης. Ο ίδιος υποστήριξε ότι, σε αντίθεση με το υποκείμενο της όρασης που παραμένει ένας παθητικός θεατής απέναντι σε κάτι σταθερό, το υποκείμενο της ακοής βρίσκεται πάντα σε κατάσταση συντονισμού. Η ύπαρξη, επομένως, δεν στέκεται απλώς μπροστά μας ως αντικείμενο παρατήρησης, αλλά αντηχεί, καλώντας μας να γίνουμε μέρος της. Αυτή η ακουστική οντολογία μάς υπενθυμίζει ότι το να υπάρχει κανείς σημαίνει, στην ουσία του, να δονείται και να συνομιλεί αδιάκοπα με τον κόσμο που τον περιβάλλει.

Η σύνδεση αυτή με τη φαινομενολογία, τη μουσική αισθητική και την τεχνολογία αποκαλύπτει το πλήρες βάθος του ακουστικού μας κόσμου. Φιλόσοφοι της φαινομενολογίας, όπως ο Μάρτιν Χάιντεγκερ (Martin Heidegger 1889-1976) και ο Μορίς Μερλό-Ποντί (Maurice Merleau-Ponty 1908-1961), μετατόπισαν το κέντρο βάρους από την αφηρημένη επιστημονική ανάλυση των ηχητικών κυμάτων στην άμεση, βιωματική εμπειρία του ακούσματος. Για τη φαινομενολογία, ο ήχος δεν είναι ένα αντικείμενο προς μελέτη, αλλά ο τρόπος με τον οποίο ο κόσμος μάς αποκαλύπτεται και μας μιλάει. Όταν ακούμε τον άνεμο στα δέντρα ή τα βήματα κάποιου στο πάτωμα, δεν επεξεργαζόμαστε απλώς δεδομένα, αλλά ερχόμαστε σε άμεση επαφή με την ίδια την παρουσία των πραγμάτων, συνειδητοποιώντας ότι η ύπαρξη είναι εξαρχής μια ακουστική σχέση.

Αυτή η πρωταρχική σχέση βρίσκει την απόλυτη έκφρασή της στην αισθητική της μουσικής, όπου ο ήχος απελευθερώνεται από την ανάγκη να σημάνει κάτι συγκεκριμένο και γίνεται καθαρή μορφή και κίνηση. Στη μουσική, η οντολογία του ήχου αποκτά μια νέα διάσταση, καθώς οι ήχοι οργανώνονται με τέτοιο τρόπο ώστε να δημιουργούν χρόνο και χώρο μέσα στη συνείδησή μας. Οι στοχαστές της μουσικής αισθητικής επισημαίνουν ότι ένα μουσικό έργο δεν υπάρχει ως ένα σταθερό αντικείμενο στο ράφι, αλλά γεννιέται ξανά και ξανά κάθε φορά που εκτελείται και ακούγεται. Η μουσική μάς αποδεικνύει έμπρακτα ότι η πραγματικότητα μπορεί να είναι δυναμική, ρευστή και γεμάτη συναίσθημα, χωρίς να χρειάζεται να υλοποιηθεί σε κάτι στερεό ή ορατό.

Στον σύγχρονο κόσμο, ωστόσο, αυτή η βιωματική και καλλιτεχνική εμπειρία του ήχου αναδιαμορφώνεται ριζικά από την εξέλιξη της τεχνολογίας. Από την εφεύρεση της φωνογραφίας μέχρι τους σημερινούς αλγορίθμους και τα ψηφιακά περιβάλλοντα, η τεχνολογία αποκόπτει τον ήχο από την αρχική φυσική του πηγή και τον μετατρέπει σε ένα αυτόνομο, αναπαραγώγιμο αντικείμενο. Αυτή η μεταβολή αλλάζει βαθιά τον τρόπο που σχετιζόμαστε με το περιβάλλον μας, καθώς μπορούμε να μεταφέρουμε ηχητικά τοπία του παρελθόντος στο παρόν ή να απομονωθούμε μέσα σε εξατομικευμένες ακουστικές φούσκες. Τελικά, η τεχνολογία δεν αλλάζει απλώς τα μέσα με τα οποία ακούμε, αλλά επαναπροσδιορίζει την ίδια την οντολογική υπόσταση του ήχου, μετατρέποντάς τον από ένα εφήμερο, φυσικό συμβάν σε ένα διαρκώς παρόν και εύπλαστο στοιχείο της καθημερινότητάς μας.
Αυτή η ψηφιακή εποχή έχει φέρει στο προσκήνιο την έννοια της σχιζοφωνίας, έναν όρο που δημιουργήθηκε από τον Καναδό συνθέτη και στοχαστή Ρέιμοντ Μάρεϊ Σέιφερ1 στα τέλη της δεκαετίας του 1960. Ετυμολογικά, ο όρος προέρχεται από τις ελληνικές λέξεις «σχίζω», που σημαίνει διαχωρίζω ή κομματιάζω, και «φωνή», που αναφέρεται στον ήχο. Με αυτή τη σύνθεση, ο δημιουργός του όρου θέλησε να περιγράψει το πρωτόγνωρο φαινόμενο όπου ένας ήχος αποκόπτεται βίαια από το φυσικό σώμα ή το περιβάλλον που τον παρήγαγε, χάρη στην εμφάνιση των μέσων ηχογράφησης και αναπαραγωγής. Ο Σέιφερ χρησιμοποίησε τη λέξη έχοντας στο μυαλό του μια σκόπιμη αναλογία με τον ιατρικό όρο της σχιζοφρένειας, θέλοντας να τονίσει μια αίσθηση βαθιάς υπαρξιακής και πολιτισμικής διάσπασης.

Πριν από την ανακάλυψη του γραμμοφώνου και του ραδιοφώνου, κάθε ήχος ήταν άρρηκτα δεμένος με τον χώρο και τον χρόνο της δημιουργίας του, καθώς για να ακούσεις μια φωνή ή ένα όργανο έπρεπε να είσαι παρών στην ίδια ακριβώς τοποθεσία. Η σχιζοφωνία περιγράφει ακριβώς αυτή την απώλεια της φυσικής ενότητας, όπου ο ήχος μετατρέπεται σε ένα αυτόνομο αντικείμενο που μπορεί να αναπαραχθεί οπουδήποτε, οποτεδήποτε και σε οποιαδήποτε ένταση, δημιουργώντας μια νέα, τεχνητή ακουστική πραγματικότητα. Όταν περπατάμε στον δρόμο φορώντας ακουστικά και ακούγοντας μια συναυλία που ηχογραφήθηκε πριν από χρόνια σε μια άλλη ήπειρο, βιώνουμε έναν απόλυτο διαχωρισμό ανάμεσα σε αυτό που βλέπουν τα μάτια μας και σε αυτό που ακούν τα αυτιά μας, δημιουργώντας την αίσθηση ενός ηχητικού φαντάσματος.
Αυτή η ριζική αλλαγή στην υπόσταση του ήχου αντικατοπτρίζεται έντονα και σε σύγχρονα μουσικά είδη, τα οποία έρχονται να κλονίσουν τις κλασικές φιλοσοφικές απόψεις για τη δομή και την αρμονία. Είδη όπως η ambient, η noise music ή η συγκεκριμένη μουσική (musique concrète) δεν βασίζονται πλέον στις παραδοσιακές νότες και μελωδίες, αλλά χρησιμοποιούν ως πρώτη ύλη τους ίδιους τους θορύβους του περιβάλλοντος, από το βουητό των εργοστασίων μέχρι τον ήχο των ηλεκτρομαγνητικών κυμάτων. Αυτά τα ακούσματα προκαλούν την αισθητική μας διότι μας αναγκάζουν να αναγνωρίσουμε τη μουσικότητα σε πράγματα που παλαιότερα θεωρούνταν ενοχλητικά ή ασήμαντα. Με αυτόν τον τρόπο, η σύγχρονη μουσική δημιουργία αποδεικνύει ότι τα όρια ανάμεσα στην τέχνη και την καθημερινή πραγματικότητα είναι ρευστά, μετατρέποντας τον ίδιο τον κόσμο σε ένα απέραντο, εν εξελίξει μουσικό έργο. Για να κατανοήσουμε σε βάθος αυτή τη σύνθετη εμπειρία, ο Αμερικανός μετα-φαινομενολόγος Ντόν Ίντε (Don Ihde 1934-2014), προσφέρει μια εξαιρετικά διεισδυτική ανάλυση, εστιάζοντας στο πώς η ακοή μάς αποκαλύπτει τις εσωτερικές ποιότητες των πραγμάτων. Ο Ίντε επισημαίνει ότι ενώ η όραση μας δείχνει μόνο την εξωτερική επιφάνεια ενός αντικειμένου, ο ήχος έχει την ικανότητα να φανερώνει το εσωτερικό του, όπως όταν χτυπάμε ένα δοχείο για να καταλάβουμε αν είναι γεμάτο ή άδειο, ή αν είναι φτιαγμένο από μέταλλο ή ξύλο. Μέσα από τη φαινομενολογική του προσέγγιση, ο ήχος αναδεικνύεται σε μια γέφυρα που σπάει την επιφανειακή απόσταση, επιτρέποντάς μας να βιώσουμε τον κόσμο όχι ως μια συλλογή από βουβά αντικείμενα, αλλά ως μια ζωντανή συμφωνία γεμάτη βάθος, υφή και εσωτερικότητα. Η σχιζοφωνία, επομένως, σε συνδυασμό με τις νέες μουσικές και φιλοσοφικές αναζητήσεις, δεν αποτελεί απλώς μια τεχνική εξέλιξη, αλλά μια βαθιά υπαρξιακή διάγνωση για τον σύγχρονο άνθρωπο, ο οποίος μαθαίνει να πλοηγείται και να συντονίζεται με έναν κόσμο γεμάτο από ηχητικά αποσπάσματα και φωνές χωρίς σώμα.

1 Ο Ρέιμοντ Μάρεϊ Σέιφερ (Raymond Murray Schafer, 1933 - 2021) ήταν διαπρεπής Καναδός συνθέτης, συγγραφέας, μουσικοπαιδαγωγός και περιβαλλοντιστής. Έγινε παγκοσμίως γνωστός ως ο πρωτοπόρος και «πατέρας» του κινήματος της Ακουστικής Οικολογίας (Acoustic Ecology) και για την ανάπτυξη της έννοιας του ηχοτοπίου (soundscape).
Εισήγαγε τον όρο σχιζοφωνία (schizophonia), που περιγράφει τον διαχωρισμό ενός ήχου από την αρχική φυσική πηγή παραγωγής του, λόγω της τεχνολογίας (μέσω ηχογράφησης ή εκπομπής). 

Ριζώματα στη σύγχρονη μουσική σύνθεση

 

Το ρίζωμα (rhizome), ένας όρος που ανέπτυξε ο Gilles Deleuze μαζί με τον Félix Guattari, είναι μια εννοιολογική κατασκευή που περιγράφει δομές μη ιεραρχικές, αποκεντρωμένες και οριζόντια διασυνδεδεμένες. Στη σύγχρονη μουσική σύνθεση, η ριζωματική αυτή προσέγγιση αποδεσμεύει τη δημιουργική διαδικασία από τις παραδοσιακές συμβάσεις, εισάγοντας μια ριζικά νέα οργάνωση του ήχου. Αυτή η λογική μεταφράζεται σε μια πλήρη αποδόμηση της γραμμικής εξέλιξης που επιβάλλει η κλασική μορφολογία, η οποία βασίζεται στην αυστηρή διαδοχή εισαγωγής, κλιμάκωσης και επιλόγου. Αντίθετα, ο συνθέτης διαμορφώνει ένα έργο ανοιχτό, το οποίο επιτρέπει στον ακροατή να εισέλθει από οποιοδήποτε σημείο και να ιχνηλατήσει διαφορετικές ακουστικές διαδρομές. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, οι μελωδικές γραμμές, οι ρυθμοί και τα ηχοχρώματα παύουν να υπακούουν σε μια κεντρική οργανωτική αρχή, αλλά τέμνονται και αλληλεπιδρούν εν κινήσει, παραπέμποντας σε απρόβλεπτες αυτοσχεδιαστικές διαδικασίες ή σε αρθρωτά μουσικά περιβάλλοντα, όπου οργανικοί ήχοι, ηλεκτρονικά στοιχεία, περιβαλλοντικοί θόρυβοι και αποσπάσματα λόγου συμπλέκονται οργανικά, χωρίς την ανάγκη μιας κανονιστικής και προκαθορισμένης φόρμας

Μέσα από αυτή την προοπτική, η μουσική ροή αποσταθεροποιεί διαρκώς τους ίδιους τους εγγενείς κανόνες της, προκαλώντας απρόβλεπτες τροπές, νέες ηχητικές υφές και αιφνίδιες μεταβολές που διαφεύγουν από το αρχικό δομικό σύστημα. Σε αυτό το οριζόντιο δίκτυο, όλα τα ηχητικά στοιχεία, οι συχνότητες και τα όργανα αλληλεπιδρούν ισότιμα, μια συνθήκη που εναρμονίζεται πλήρως με τη σύγχρονη ψηφιακή πραγματικότητα, όπου η παραγωγή βασίζεται συχνά σε αλληλοεξαρτώμενες επαναλήψεις, αλγοριθμικές διαδικασίες και πολυμεσικά έργα. Κατά συνέπεια, ο συνθέτης απεκδύεται την αυθεντία του απόλυτου αρχιτέκτονα που επιβάλλει μια αυστηρά γραμμική αφήγηση, και μετατρέπεται σε διαχειριστή ενός ζωντανού ηχητικού οικοσυστήματος. Η σύνθεση μεταβάλλεται πλέον σε ένα ανοιχτό πεδίο δυνατοτήτων, όπου ο ήχος εξελίσσεται οργανικά, ενσωματώνει το τυχαίο και προσφέρει μια βιωματική ακρόαση η οποία επαναπροσδιορίζεται συνεχώς.

Στην πράξη, οι δημιουργοί ενσωματώνουν τη ριζωματική σκέψη μέσω της γραφικής σημειογραφίας, όπου η παραδοσιακή παρτιτούρα αντικαθίσταται από έναν οπτικό χάρτη, ο οποίος επιτρέπει στον εκτελεστή να κινηθεί ελεύθερα και να χαράξει τη δική του ερμηνευτική διαδρομή. Το μουσικό έργο προκύπτει έτσι συλλογικά σε πραγματικό χρόνο, μέσα από ένα δυναμικό δίκτυο δράσης και αντίδρασης μεταξύ των μουσικών. Παράλληλα, η συνθετική εστίαση μετατοπίζεται από το ύψος των νοτών και τα διαστήματα του ισοσυγκερασμένου συστήματος προς την υφή, την ένταση και το ηχόχρωμα, όπως διακρίνεται στα έργα των György Ligeti, Iannis Xenakis και Bernhard Lang. Τα παραδοσιακά μουσικά σημεία μετασχηματίζονται, με αυτόν τον τρόπο, σε συνεχείς γραμμές μικροτονικότητας και μορφοποίησης του ήχου.

Στο πεδίο της ηλεκτροακουστικής μουσικής, η σύνθεση αντιμετωπίζεται ως ένα μωσαϊκό ετερογενών ηχητικών αντικειμένων, τα οποία αποκόπτονται από την αρχική τους πηγή. Με τη χρήση κώδικα και εξειδικευμένων λογισμικών, όπως το Max/MSP, το Pure Data και το SuperCollider, αυτόνομα ηχητικά στοιχεία αλληλεπιδρούν μεταξύ τους, παράγοντας το διαρκώς μεταβαλλόμενο και απρόβλεπτο αποτέλεσμα που χαρακτηρίζει την αλγοριθμική και τη γενετική μουσική. Τελικά, η ριζωματική προσέγγιση μετατρέπει το μουσικό έργο από ένα κλειστό, ολοκληρωμένο αντικείμενο σε μια ανοιχτή διαδικασία "γίγνεσθαι", καθώς η ίδια η δομή του επανακαθορίζεται ριζικά κάθε φορά που το έργο εκτελείται, αναπαράγεται ή ακούγεται. 

Η Φαινομενολογία στη Μουσική Σύνθεση

 Είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον το πώς η φαινομενολογία, και ειδικά η θεωρία του Husserl για την εσωτερική χρονική συνείδηση, μετατρέπεται από μια αφηρημένη φιλοσοφική θεωρία σε ένα δημιουργικό εργαλείο στα χέρια των συνθετών.

Όταν ένας συνθέτης γράφει μουσική, δεν οργανώνει απλώς συχνότητες στον αέρα, αλλά σχεδιάζει τον τρόπο με τον οποίο η συνείδηση του ακροατή θα βιώσει το πέρασμα του χρόνου.

Η Φαινομενολογική Σχολή - Από την Αντίληψη στον Κόσμο. Για να καταλάβουμε τη σύνδεση με τη μουσική, αξίζει να δούμε πώς επεκτάθηκε η φαινομενολογία μετά τον Husserl, καθώς κάθε φιλόσοφος πρόσφερε ένα νέο πρίσμα για την αντίληψη.

-Edmund Husserl (η δομή του χρόνου). Όπως είδαμε, μας έδωσε το σχήμα Πρωτογενής Εντύπωση - Συγκράτηση - Προσδοκία. Η μουσική δεν υπάρχει στο χαρτί, αλλά στον τρόπο που η συνείδηση συγκρατεί το παρελθόν της ‘’μελωδίας’’ και προσδοκά το μέλλον της. -Maurice Merleau-Ponty (η Φαινομενολογία της αντίληψης). Μετέφερε τη φαινομενολογία στο σώμα. Η αντίληψη δεν είναι μόνο μια νοητική διεργασία, αλλά μια σωματική εμπειρία. Στη μουσική αυτό σημαίνει ότι ακούμε και βιώνουμε τον ήχο με όλο μας το είναι (την πίεση των κυμάτων, την κίνηση του εκτελεστή) και όχι μόνο με την καθαρή σκέψη.

-Martin Heidegger (Ο Κόσμος και το Έργο Τέχνης). Εστίασε στο πώς η τέχνη «αποκαλύπτει» την αλήθεια του κόσμου. Η μουσική, από τη σκοπιά του, δημιουργεί έναν δικό της «κόσμο» μέσα στον οποίο ο ακροατής βυθίζεται και υπάρχει (Dasein) κατά τη διάρκεια της ακρόασης.

Χρήση της Φαινομενολογίας στη Μουσική Σύνθεση. Πώς μεταφράζονται όλα αυτά σε νότες και τεχνικές σύνθεσης. Οι συνθέτες του 20ου και 21ου αιώνα χρησιμοποίησαν τη χρονική συνείδηση με πολύ συγκεκριμένους τρόπους:

Παίζοντας με την «Προσδοκία». Η παραδοσιακή τονική μουσική (π.χ. Μότσαρτ ή Μπετόβεν) βασίζεται σε μια πολύ προβλέψιμη δομή προσδοκίας· η συνείδηση ακούει μια συγχορδία και «ξέρει» πού θα καταλήξει. Οι μοντέρνοι συνθέτες (όπως ο Arnold Schoenberg με τον ατονικότητα) έσπασαν αυτούς τους κανόνες. Όταν η συνείδηση του ακροατή δεν μπορεί να προβλέψει την επόμενη νότα, η «προσδοκία» αποσταθεροποιείται. Αυτό δημιουργεί ένα αίσθημα έντονου παρόντος, αποπροσανατολισμού ή μυστηρίου.

Η Φαινομενολογική Αναγωγή (Epoché) στον Ήχο. Ο Husserl μίλησε για την εποχή (αναγωγή), δηλαδή το να «βάλουμε σε παρένθεση» τις προκαταλήψεις μας για τον κόσμο για να τον δούμε όπως πραγματικά εμφανίζεται. Στη μουσική, αυτό το έκανε πράξη ο Pierre Schaeffer και το κίνημα της Musique Concrète (Συγκεκριμένη Μουσική). Ο Schaeffer εισήγαγε τον όρο «Ακουσματικό αντικείμενο». Κάλεσε τους ακροατές και τους συνθέτες να απομονώσουν τον ήχο από την πηγή του (π.χ. τον ήχο μιας σταγόνας νερού ή ενός τρένου) και να τον ακούσουν καθαρά για τις μουσικές του ιδιότητες (χροιά, πυκνότητα, διάρκεια), ξεχνώντας τι τον παρήγαγε.

Φασματική Μουσική (Spectralism) και ο Merleau-Ponty. Συνθέτες όπως ο Gérard Grisey και ο Tristan Murail στα τέλη του 20ού αιώνα στράφηκαν στην εσωτερική ακουστική δομή του ίδιου του ήχου (στα φάσματα των συχνοτήτων). Αντί να γράφουν μελωδίες, «μεγέθυναν» το εσωτερικό μιας και μόνο νότας. Εδώ η σύνθεση συναντά τον Merleau-Ponty. Η μουσική γίνεται μια καθαρά σωματική, σχεδόν ψυχοακουστική εμπειρία, όπου ο χρόνος μοιάζει να διαστέλλεται και ο ακροατής βιώνει τη μικροδομή του ήχου στο παρόν.

Στατικός Χρόνος και Μινιμαλισμός. Συνθέτες όπως ο Morton Feldman ή οι μινιμαλιστές (Steve Reich και Philip Glass) άλλαξαν τη σχέση με τη Συγκράτηση (Retention).

Χρησιμοποιώντας συνεχείς επαναλήψεις ή εξαιρετικά αργές μεταβολές, η συνείδηση του ακροατή «γεμίζει» από ένα παρελθόν που μοιάζει ίδιο με το παρόν. Αυτό καταργεί την αίσθηση της γραμμικής πορείας (αρχή-μέση-τέλος) και δημιουργεί έναν «στατικό» ή «αιώνιο» χρόνο, όπου ο ακροατής εγκλωβίζεται σε ένα διευρυμένο, διαλογιστικό «Τώρα».

Η σύνδεση της φιλοσοφίας με την πράξη της σύνθεσης είναι ένα απίστευτα γόνιμο έδαφος, καθώς δείχνει ότι οι δομές της σκέψης και οι δομές του ήχου συχνά καθρεφτίζουν η μία την άλλη.

Και τα τρία θέματα συνδέονται άμεσα με το πώς η φαινομενολογία μεταμορφώνει τη μουσική εμπειρία.

-Igor Stravinsky - Οντολογικός εναντίον Ψυχολογικού Χρόνου. Στο εμβληματικό του έργο «Η Ποιητική της Μουσικής», ο Stravinsky κάνει μια διάκριση που βρίσκεται στην καρδιά της χρονικής συνείδησης, χωρίζοντας τον χρόνο σε δύο κατηγορίες:

Οντολογικός, είναι ο χρόνος που είναι συνδεδεμένος με την αντικειμενική πραγματικότητα, ο σταθερός, κανονικός χρόνος των ρολογιών.

Ψυχολογικός, είναι ο χρόνος της προσωπικής μας εμπειρίας, ο οποίος εξαρτάται από τη συναισθηματική μας κατάσταση. Όταν βαριόμαστε ο χρόνος «σέρνεται», ενώ όταν είμαστε απορροφημένοι «πετάει».

-Ο Stravinsky υποστήριξε ότι η μουσική έχει τη μοναδική ικανότητα να ρυθμίζει τη σχέση ανάμεσα σε αυτούς τους δύο χρόνους. Ένα έργο μπορεί να βασίζεται στην ομοιότητα (να ακολουθεί την κανονικότητα του οντολογικού χρόνου, προσφέροντας ηρεμία και ισορροπία) ή στην αντίθεση (να διασπά τον χρόνο με απρόβλεπτα ρυθμικά σχήματα, προκαλώντας ασυνέχεια).

Για τον Stravinsky, η βαθύτερη αποστολή της μουσικής είναι να εγκαθιδρύσει μια τάξη ανάμεσα στον άνθρωπο και τον χρόνο, φέρνοντας τη συνείδησή μας σε απόλυτη συμπόρευση με το «Είναι» του παρόντος (μια καθαρά οντολογική και φαινομενολογική προσέγγιση).

-Pierre Schaeffer - Η Φαινομενολογική Αναγωγή και το Ακουσματικό Αντικείμενο. Ο Pierre Schaeffer πήρε την έννοια της Εποχής (Epoché) του Husserl, την πράξη δηλαδή του να απομονώνεις τον κόσμο από τις προκαταλήψεις σου και τη μετέτρεψε σε μια ριζοσπαστική τεχνική ακρόασης και σύνθεσης μέσω της Musique Concrète.

Στην καθημερινή μας ζωή, όταν ακούμε έναν ήχο, η συνείδησή μας κάνει αμέσως μια αιτιακή ακρόαση· ακούμε ένα «γαβγισμα» και σκεφτόμαστε «σκύλος», ακούμε ένα «φρενάρισμα» και σκεφτόμαστε «αυτοκίνητο». Ο ήχος λειτουργεί απλώς ως σήμα για κάτι άλλο.

Ο Schaeffer, χρησιμοποιώντας το μαγνητόφωνο ως εργαλείο, απομόνωσε τους καθημερινούς ήχους από το πλαίσιο και την πηγή τους. Όταν ακούς έναν ήχο τρένου σε επανάληψη (λούπα), χωρίς να βλέπεις το τρένο, η συνείδηση αναγκάζεται να κάνει μια «αναγωγή». Σταματά να ψάχνει την αιτία και αρχίζει να ακούει το «Ακουσματικό Αντικείμενο» καθαυτό. Ο ακροατής στρέφεται στις καθαρές φαινομενολογικές ιδιότητες του ήχου, τη χροιά του, την κόκκωση (grain), το δυναμικό του προφίλ. Με αυτόν τον τρόπο, οποιοσδήποτε ήχος του κόσμου μπορεί να γίνει δομικό υλικό για μια μουσική σύνθεση.

-John Cage και Η Φαινομενολογία της Σιωπής. Το περίφημο έργο 4'33'' του John Cage, όπου ο εκτελεστής κάθεται στο πιάνο χωρίς να παίξει ούτε μία νότα για τέσσερα λεπτά και τριάντα τρία δευτερόλεπτα, αποτελεί το απόλυτο φαινομενολογικό πείραμα στην ιστορία της μουσικής.

Αν προσεγγίσουμε το έργο με τον παραδοσιακό τρόπο, θα πούμε ότι «δεν υπάρχει μουσική, υπάρχει μόνο σιωπή». Φαινομενολογικά, όμως, συμβαίνει το ακριβώς αντίθετο, η απόλυτη σιωπή δεν υπάρχει.

Όταν ο Cage αφαιρεί τις νότες (το προσδοκώμενο μουσικό αντικείμενο), η συνείδηση του ακροατή δεν μένει κενή. Αντίθετα, «επιστρέφει» στον εαυτό της και στο περιβάλλον. Η Προσδοκία για μια νότα διαψεύδεται διαρκώς, αναγκάζοντας τον ακροατή να στρέψει την προσοχή του στους ήχους που ήδη υπάρχουν στον χώρο εκείνη τη στιγμή: το βήχα κάποιου, το τρίξιμο της καρέκλας, τον ήχο του κλιματιστικού, τη βροχή που πέφτει έξω.

Το 4'33'' βάζει σε παρένθεση (Epoché) τη «Μουσική» ως πολιτισμικό κατασκεύασμα για να αποκαλύψει τη φαινομενολογική αλήθεια, ότι ο κόσμος είναι γεμάτος ήχο και η ακρόαση είναι μια διαρκής, ενεργή πράξη της συνείδησης. Η ίδια η σιωπή γίνεται το πλαίσιο που εμφανίζει το «Άπειρο» των ήχων της καθημερινότητας.

Είναι εξαιρετικό το πώς αυτές οι δύο έννοιες (η μινιμαλιστική λούπα και η συγκεκριμένη μουσική) συνδέονται υπόγεια. Στην πραγματικότητα, και οι δύο βασίζονται στην ίδια αρχή· απομονώνουν ένα ηχητικό συμβάν από τη γραμμική του ροή και αναγκάζουν τη συνείδηση να το βιώσει διαφορετικά.

Πώς αυτές οι δύο προσεγγίσεις μετατρέπονται σε πρακτικά συνθετικά εργαλεία.

-Στην κλασική ανάλυση του Husserl για τη μελωδία, η Συγκράτηση λειτουργεί σαν μια «ουρά κομήτη». Κάθε νέα νότα που ακούγεται σπρώχνει την προηγούμενη προς το παρελθόν, αλλά η συνείδηση κρατά τη μνήμη της για να καταλάβει την πορεία της μελωδίας. Υπάρχει μια γραμμική κίνηση προς τα εμπρός. Όταν όμως χρησιμοποιούμε μια συνεχή, αυτούσια επανάληψη (loop), αυτή η δυναμική αλλάζει ριζικά (μινιμαλιστική λούπα και διάβρωση της «Συγκράτησης).

-Καθώς η λούπα επαναλαμβάνεται, η Συγκράτηση (αυτό που μόλις ακούστηκε) και η Πρωτογενής Εντύπωση (αυτό που ακούγεται τώρα) γίνονται ταυτόσημες. Η συνείδηση δεν χρειάζεται να κάνει προσπάθεια για να συγκρατήσει μια γραμμική εξέλιξη, γιατί το παρελθόν επιστρέφει διαρκώς ως παρόν (η παγίδευση της συγκράτησης).

Μετά από μερικές επαναλήψεις, η Προσδοκία εκμηδενίζεται. Ο ακροατής ξέρει ακριβώς τι θα ακολουθήσει. Όταν δεν υπάρχει αγωνία για το «μετά», η συνείδηση χαλαρώνει και σταματά να κοιτάζει προς το μέλλον.

Αυτή η διαδικασία δημιουργεί ένα φαινομενολογικό παράδοξο. Ενώ η μουσική κινείται (υπάρχει ρυθμός και ροή), ο χρόνος μοιάζει να έχει σταματήσει. Η συνείδηση εγκλωβίζεται σε ένα διευρυμένο Παρόν. Αντί ο ακροατής να παρακολουθεί πού πάει η μουσική, αρχίζει να παρατηρεί τις μικρές, εσωτερικές λεπτομέρειες του ίδιου του ήχου (μια μικρή αλλαγή στη χροιά, μια απειροελάχιστη ρυθμική αστάθεια).

Η προσέγγιση του Edmund Husserl για τη χρονική συνείδηση αποτελεί ένα από τα πιο συναρπαστικά και βαθιά κεφάλαια της φαινομενολογίας. Ο Husserl δεν ενδιαφέρθηκε για τον αντικειμενικό, φυσικό χρόνο των ρολογιών και των δευτερολέπτων, αλλά για τον εσωτερικό χρόνο της ίδιας της συνείδησης. Αναρωτήθηκε πώς είναι δυνατόν να βιώνουμε μια εμπειρία ως συνεχή ροή και όχι ως μια σειρά από απομονωμένα, ασύνδετα στιγμιότυπα. Αν η συνείδησή μας συλλάμβανε μόνο το ακαριαίο «τώρα», τότε ο κόσμος γύρω μας θα κατέρρεε σε μια ασυνάρτητη αλληλουχία από παγωμένες εικόνες, χωρίς παρελθόν και χωρίς μέλλον.

Για να εξηγήσει πώς συγκροτείται αυτή η αίσθηση της συνοχής, ο Husserλ πρότεινε μια τριμερή δομή που χαρακτηρίζει κάθε στιγμή της εσωτερικής μας εμπειρίας. Στο επίκεντρο βρίσκεται η πρωτογενής εντύπωση, δηλαδή το άμεσο, ζωντανό παρόν που βιώνουμε αυτήν ακριβώς τη στιγμή. Όμως αυτό το παρόν δεν υπάρχει απομονωμένο. Περιβάλλεται πάντα από τη συγκράτηση, η οποία διατηρεί το αμέσως προηγούμενο παρελθόν ακόμα ζωντανό στη συνείδηση χωρίς να απαιτείται μια ενεργή προσπάθεια αναπόλησης, και από την προσδοκία, η οποία ανοίγεται άμεσα προς το αμέσως επόμενο μέλλον.

Το κλασικό παράδειγμα που χρησιμοποιεί ο Husserl για να κάνει αυτή τη δομή κατανοητή είναι η ακρόαση μιας μουσικής μελωδίας. Όταν ακούμε μια νότα, δεν την αντιλαμβανόμαστε ως έναν μεμονωμένο ήχο που εξαφανίζεται ακαριαία. Αν συνέβαινε αυτό, δεν θα μπορούσαμε ποτέ να ακούσουμε μια μελωδία, παρά μόνο μεμονωμένους φθόγγους. Αντίθετα, καθώς η τρέχουσα νότα ακούγεται στο παρόν ως πρωτογενής εντύπωση, η προηγούμενη νότα παραμένει συγκρατημένη στο παρασκήνιο της συνείδησής μας, ενώ παράλληλα η συνείδηση προσδοκά την επόμενη νότα. Αυτή η διαρκής αλληλεπίδραση δίνει στη μελωδία τη μορφή της, επιτρέποντάς μας να τη βιώσουμε ως μια ενιαία, ρέουσα εμπειρία στο χρόνο.

Μέσα από αυτή την ανάλυση, ο Husserl αποδεικνύει ότι ο χρόνος δεν είναι κάτι που απλώς συμβαίνει έξω από εμάς και το παρατηρούμε παθητικά, αλλά μια θεμελιώδης δομή της ίδιας της συνείδησης. Η συνείδηση είναι εκ φύσεως χρονική και η ίδια η ροή της είναι αυτό που ενοποιεί τις εμπειρίες μας σε μια συνεχή, προσωπική ιστορία. Έτσι, το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον δεν είναι διακριτά στεγανά, αλλά αλληλοδιεισδύουν διαρκώς, δημιουργώντας το ζωντανό υφαντό της ανθρώπινης αντιληπτικής εμπειρίας. 

Όλα Είναι Ελεύθερα - Μια δημοκρατία που δεν καταργήθηκε, αλλά έπαψε να αντιδρά

 Μια φανταστική ιστορία (;)

Την πρώτη μέρα κανείς δεν κατάλαβε τι είχε συμβεί. Οι οθόνες έδειξαν το ίδιο μήνυμα σε όλες τις πόλεις, την ίδια ώρα, με τα ίδια γράμματα και την ίδια ήρεμη φωνή. «Για την προστασία της οικονομικής σταθερότητας, ορισμένες προσωρινές προσαρμογές κρίθηκαν αναγκαίες.» Η λέξη «προσαρμογές» επαναλήφθηκε τρεις φορές. Κανείς δεν είπε τη λέξη «κατάρρευση».

Οι τράπεζες άνοιξαν κανονικά. Τα καταστήματα επίσης. Τα λεωφορεία κινήθηκαν στους δρόμους, τα σχολεία δέχθηκαν τα παιδιά και οι άνθρωποι πήγαν στις δουλειές τους. Μόνο που, όταν έφτασαν εκεί, αρκετοί διαπίστωσαν πως οι μισθοί τους είχαν μειωθεί. Άλλοι δεν μπορούσαν να χρησιμοποιήσουν τις καταθέσεις τους. Άλλοι βρήκαν τις κάρτες τους απενεργοποιημένες. Κανείς δεν ήξερε γιατί. Το απόγευμα ανακοινώθηκε ότι όλα λειτουργούσαν κανονικά.

Τη δεύτερη μέρα οι άνθρωποι άρχισαν να φοβούνται. Την τρίτη άρχισαν να θυμώνουν. Την τέταρτη, οι δρόμοι γέμισαν. Οι άνθρωποι κρατούσαν χαρτιά, παλιές αποδείξεις, βιβλιάρια, λογαριασμούς. Κρατούσαν πράγματα που αποδείκνυαν ότι μέχρι πριν λίγες ημέρες η ζωή τους ήταν διαφορετική. Φώναζαν. Οι κάμερες κατέγραφαν. Το βράδυ μεταδόθηκε ότι οι συγκεντρώσεις ήταν «ένδειξη υγιούς δημοκρατικής συμμετοχής».

Την επόμενη ημέρα οι συγκεντρώσεις απαγορεύτηκαν για λόγους ασφαλείας. Κανείς δεν θεώρησε την αντίφαση σημαντική. Εκείνες τις ημέρες γεννήθηκε και μια νέα λέξη. Δεν ήταν επίσημη. Κανείς δεν θυμόταν ποιος την είχε πει πρώτος.

«Αστάθεια». Στην αρχή σήμαινε την οικονομία. Ύστερα σήμαινε την αγορά. Μετά την κυβέρνηση. Ύστερα τους δρόμους. Τελικά άρχισε να σημαίνει τους ανθρώπους. «Πρέπει να περιορίσουμε την αστάθεια», έλεγαν. Και κανείς δεν ρωτούσε πια τι ακριβώς ήταν αυτό που έπρεπε να περιοριστεί.

Μέσα σε λίγες εβδομάδες δημιουργήθηκε μια υπηρεσία που ονομάστηκε Υπηρεσία Κοινωνικής Εξισορρόπησης. Δεν είχε αστυνομικούς. Δεν είχε όπλα. Δεν έκανε συλλήψεις. Στην αρχή. Είχε μόνο υπολογιστές. Κάθε πολίτης απέκτησε έναν αριθμό. Ο αριθμός αυτός δεν αντικαθιστούσε το όνομα. Το όνομα εξακολουθούσε να υπάρχει. Απλώς ο αριθμός ήταν πιο χρήσιμος. Μετρούσε τη συνέπεια στις πληρωμές, την εργασιακή συμπεριφορά, τη συμμετοχή στις δημόσιες διαδικασίες, την κατανάλωση, τις μετακινήσεις και, κυρίως, την «κοινωνική υπευθυνότητα». Η τελευταία κατηγορία ήταν ασαφής. Αυτό την έκανε ιδιαίτερα αποτελεσματική. Στην αρχή κανείς δεν έχανε τίποτα.

Απλώς, όσοι είχαν υψηλό δείκτη λάμβαναν ορισμένες διευκολύνσεις. Ταχύτερη εξυπηρέτηση. Προτεραιότητα σε θέσεις εργασίας. Μειωμένες χρεώσεις. Καλύτερη πρόσβαση σε υπηρεσίες. Όλα ήταν προαιρετικά. Αυτό επαναλαμβανόταν συχνά. «Κανείς δεν υποχρεώνεται.» Και ήταν αλήθεια. Κανείς δεν υποχρεωνόταν. Απλώς, όσοι δεν συμμετείχαν, περίμεναν λίγο περισσότερο. Κι όσοι περίμεναν περισσότερο, έχαναν τη δουλειά τους. Κι όσοι έχαναν τη δουλειά τους, έχαναν το σπίτι τους. Κι όσοι έχαναν το σπίτι τους, έχαναν τον δείκτη τους. Κι όσοι έχαναν τον δείκτη τους, θεωρούνταν κοινωνικά ευάλωτοι. Και για τους κοινωνικά ευάλωτους υπήρχαν ειδικά μέτρα προστασίας.

Έτσι η προστασία απέκτησε σιγά σιγά την ίδια σημασία με τον περιορισμό. Κανείς δεν θυμόταν πότε ακριβώς έγινε αυτή η αλλαγή. Στις πλατείες εμφανίστηκαν μεγάλες οθόνες. Μετέδιδαν ειδήσεις όλη την ημέρα. Οι ειδήσεις ήταν σύντομες. Δεν υπήρχαν πλέον αναλύσεις. Υπήρχαν γεγονότα. Ένα γεγονός διαρκούσε είκοσι δευτερόλεπτα. Μετά ερχόταν ένα άλλο. Μετά ένα τρίτο. Μετά μια εικόνα. Μετά μια φράση. Μετά μια διαβεβαίωση. «Η κατάσταση βρίσκεται υπό έλεγχο.» Οι άνθρωποι άρχισαν να επαναλαμβάνουν τη φράση. Σύντομα κανείς δεν μπορούσε να θυμηθεί τι είχε συμβεί πριν από μία εβδομάδα. Δεν υπήρχε ανάγκη να απαγορευτεί η μνήμη. Αρκούσε να μην υπάρχει χρόνος για να θυμηθείς. Τα παλιά αρχεία εξακολουθούσαν να υπάρχουν. Απλώς έπρεπε να τα αναζητήσεις. Και για να αναζητήσεις κάτι έπρεπε να ξέρεις ότι υπήρχε.

Κάποτε ένας δάσκαλος προσπάθησε να εξηγήσει στους μαθητές του ότι η αμφιβολία ήταν απαραίτητη για τη γνώση. Την επόμενη ημέρα το μάθημά του χαρακτηρίστηκε «μη παραγωγικό». Την τρίτη ημέρα χαρακτηρίστηκε «ψυχολογικά επιβαρυντικό». Την τέταρτη το σχολείο ανακοίνωσε ότι τα παιδιά χρειάζονταν περισσότερη ασφάλεια και λιγότερη σύγχυση. Ο δάσκαλος δεν απολύθηκε. Του προσφέρθηκε μια καλύτερη θέση. Έπρεπε μόνο να διδάσκει αυτό που ήταν βέβαιο. Έτσι, στα σχολεία, άρχισαν να διδάσκονται βεβαιότητες. Οι μαθητές έμαθαν ότι η οικονομική κρίση ήταν απαραίτητη. Ότι οι περιορισμοί ήταν προσωρινοί. Ότι η επιτήρηση ήταν προστασία. Ότι η υπακοή ήταν κοινωνική υπευθυνότητα. Και ότι η ελευθερία ήταν σημαντική, αρκεί να μην έθετε σε κίνδυνο την ασφάλεια των άλλων. Κανείς δεν μπορούσε να διαφωνήσει με την τελευταία πρόταση. Ήταν σχεδόν όμορφη. Μέχρι που άρχισαν να χάνονται άνθρωποι.

Όχι πραγματικά. Απλώς εξαφανίζονταν από τις οθόνες. Πρώτα εξαφανίζονταν τα άρθρα τους. Ύστερα οι φωτογραφίες τους. Μετά τα βιβλία τους. Μετά τα ονόματά τους από τα αρχεία. Δεν υπήρχε απαγόρευση. Υπήρχε διόρθωση. Η λέξη αυτή έγινε δημοφιλής. «Το αρχείο διορθώθηκε.» «Η είδηση διορθώθηκε.» «Η μνήμη διορθώθηκε.» Κάποιοι διαμαρτυρήθηκαν. Δεν κράτησαν πολύ. Η κυβέρνηση ανακοίνωσε ότι δεν επιθυμούσε να φιμώσει κανέναν. Αντιθέτως, ενθάρρυνε την ελεύθερη έκφραση. Δημιουργήθηκε μάλιστα μια νέα πλατφόρμα όπου όλοι μπορούσαν να γράφουν ό,τι ήθελαν. Οι πολίτες ενθουσιάστηκαν. Έγραφαν χιλιάδες πράγματα. Μέσα σε λίγες ημέρες υπήρχαν εκατομμύρια απόψεις. Η μία αναιρούσε την άλλη. Η μία κατηγορούσε την άλλη για ψεύδος. Οι αλγόριθμοι βοηθούσαν τους πολίτες να βρίσκουν «την αλήθεια που τους ταίριαζε». Στο τέλος όλοι είχαν τη δική τους αλήθεια. Και κανείς δεν είχε πλέον κοινή πραγματικότητα. Αυτό ήταν το σημείο στο οποίο η πόλη ησύχασε. Όχι επειδή συμφώνησε. Επειδή κουράστηκε.

Οι άνθρωποι σταμάτησαν να διαφωνούν. Δεν είχε νόημα. Κάθε γεγονός μπορούσε να παρουσιαστεί ως ψεύτικο. Κάθε ψέμα μπορούσε να παρουσιαστεί ως άποψη. Κάθε άποψη μπορούσε να παρουσιαστεί ως δικαίωμα. Και κάθε δικαίωμα μπορούσε να περιοριστεί για λόγους προστασίας. Έτσι δημιουργήθηκε η τέλεια σιωπή. Δεν ήταν η σιωπή των φοβισμένων. Ήταν η σιωπή των εξαντλημένων.

Τότε προκηρύχθηκαν εκλογές. Οι αφίσες έγραφαν μόνο μία φράση: «Θέλετε να συνεχίσουμε την ομαλότητα;» Οι περισσότεροι ψήφισαν ναι. Δεν ψήφισαν υπέρ μιας κυβέρνησης. Ψήφισαν υπέρ της ομαλότητας. Δεν ψήφισαν εναντίον της ελευθερίας. Ψήφισαν εναντίον του φόβου. Το αποτέλεσμα ήταν συντριπτικό.

Την επόμενη ημέρα ανακοινώθηκε ότι, σύμφωνα με τη λαϊκή εντολή, η Πολιτεία αποκτούσε διευρυμένες αρμοδιότητες για την προστασία της κοινωνικής ειρήνης. Οι άνθρωποι χειροκρότησαν. Τους είπαν ότι η δημοκρατία είχε θριαμβεύσει. Χειροκρότησαν περισσότερο. Αργά τη νύχτα, μια ηλικιωμένη γυναίκα κατέβασε την τηλεόραση από τον τοίχο. Ήταν η πρώτη φορά μετά από χρόνια που έβλεπε το δωμάτιο χωρίς φως από οθόνη. Στάθηκε μπροστά στο παράθυρο. Η πόλη ήταν ήσυχη. Δεν υπήρχαν διαδηλώσεις. Δεν υπήρχαν φωνές. Δεν υπήρχαν συνθήματα. Οι κάμερες λειτουργούσαν. Τα φώτα λειτουργούσαν. Οι δρόμοι ήταν καθαροί. Τα καταστήματα ήταν ανοιχτά. Όλα λειτουργούσαν.

Η γυναίκα θυμήθηκε τότε κάτι που είχε διαβάσει κάποτε, πολλά χρόνια πριν. Δεν θυμόταν τα λόγια. Θυμόταν μόνο την ιδέα. Ότι η τυραννία δεν αρχίζει όταν ένας άνθρωπος αποφασίζει να γίνει τύραννος. Αρχίζει όταν οι άνθρωποι αποφασίζουν ότι δεν αντέχουν άλλο να είναι ελεύθεροι. Έκλεισε τα μάτια.

Από τον δρόμο ακούστηκε μια φωνή. «Για την ασφάλειά σας, παρακαλούμε παραμείνετε στα σπίτια σας.» Η γυναίκα δεν φοβήθηκε. Αυτό ήταν το χειρότερο. Ένιωσε ανακούφιση. Για πρώτη φορά μετά από πολύ καιρό κάποιος άλλος αποφάσιζε για εκείνη. Και εκείνη μπορούσε επιτέλους να κοιμηθεί. Το πρωί, στην είσοδο της πόλης, είχε τοποθετηθεί μια καινούργια πινακίδα. Δεν έγραφε ποιοι κυβερνούσαν. Δεν έγραφε ποιοι κυβερνιούνταν.

Έγραφε μόνο:

ΕΔΩ ΟΛΑ ΕΙΝΑΙ ΕΛΕΥΘΕΡΑ.
Κάτω από τη φράση υπήρχε ένας αριθμός. 

Και κάτω από τον αριθμό ένας κωδικός. 

Η πόλη είχε πάψει να χρειάζεται ονόματα. 

Από την Υπερβατικότητα στη Ρευστή Συνδεσιμότητα και την Αναζήτηση του Αυθεντικού

 Αν ο 19ος αιώνας (Ρομαντισμός) εστίαζε στις μεγάλες, υπερβατικές αφηγήσεις (μοίρα, θάνατος, αιωνιότητα, λύτρωση), ο 20ος (το δεύτερο μισό) & 21ος αιώνας ορίζεται από τη θραυσματοποίηση, την υπερ-πληροφορία και την τεχνολογική διάχυση.

Η μουσική (κυρίως) του 21ου αιώνα συνοψίζεται ως η μετατόπιση από το Αιώνιο, στο Στιγμιαίο και Ρευστό. Η μουσική πλέον δεν γράφεται για να μείνει στην αιωνιότητα με τον παλαιό τρόπο, αλλά για να λειτουργήσει ως ζωντανός ιστός επικοινωνίας σε έναν παγκοσμιοποιημένο κόσμο. Το μεγάλο ζητούμενο της εποχής μας δεν είναι η «μεταθανάτια δικαίωση», αλλά η πραγματική ανθρώπινη επαφή μέσα στον θόρυβο της τεχνητής νοημοσύνης, των αλγορίθμων και της απομόνωσης (υπαρξιακή οικειότητα σε έναν ψηφιακό κόσμο).

Η σύγχρονη μουσική θα έπρεπε ίσως να λειτουργεί ως αντίδοτο στην αλγοριθμική ομογενοποίηση. Οφείλει να είναι ο χώρος όπου η τεχνολογική υπεροχή συναντά την ωμή ανθρώπινη ευάλωτότητα την αποδοχή της ατέλειας, της οικολογικής αγωνίας και της ανάγκης για συλλογική ενσυναίσθηση.

Αν ο 19ος αιώνας έψαχνε τη λύτρωση στον Ουρανό και το Μετά, ο 20ος και 21ος αιώνας την ψάχνει στην αυθεντικότητα του Τώρα και στη συνδεσιμότητα του Εδώ. 

Συναισθησία

Η συναισθησία είναι ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον νευρολογικό φαινόμενο κατά το οποίο οι αισθήσεις μας «μπλέκονται» με έναν εντελώς ακούσιο αλλά απόλυτα φυσικό τρόπο για το άτομο που το βιώνει. Όταν ένα ερέθισμα διεγείρει μία συγκεκριμένη αίσθηση, ενεργοποιείται ταυτόχρονα και μία δεύτερη. Για παράδειγμα, ένας συναισθητικός μπορεί να «βλέπει» χρώματα όταν ακούει μουσικούς φθόγγους ή συγχορδίες, να «γεύεται» λέξεις ή να συνδέει συγκεκριμένους αριθμούς και ημέρες της εβδομάδας με ξεχωριστές αποχρώσεις. Δεν πρόκειται για προϊόν φαντασίας ή μεταφορά, αλλά για μια πραγματική, εγγενή εμπειρία αντίληψης του κόσμου που συχνά αποτελεί πηγή ανεξάντλητης δημιουργικότητας.

Στον χώρο της μουσικής, ειδικά κατά τον όψιμο 19ο και τον 20ό αιώνα, συναντάμε σπουδαίους συνθέτες που έζησαν με αυτή την ιδιαίτερη αισθητηριακή χάρη. Ο Αλεξάντερ Σκριάμπιν είναι ίσως η πιο χαρακτηριστική περίπτωση, καθώς είχε αναπτύξει ολόκληρο σύστημα αντιστοίχισης των μουσικών φθόγγων με συγκεκριμένα χρώματα. Μάλιστα, στο έργο του «Προμηθέας: Το Ποίημα της Φωτιάς», πρόβλεψε τη χρήση ενός ειδικού «φωτοτονικού πιάνου» (clavier à lumières) που θα πρόβαλλε έγχρωμο φως στην αίθουσα ανάλογα με τη μουσική.
Ο Νικολάι Ρίμσκι-Κόρσακοφ, επίσης συναισθητικός, διαφωνούσε φιλικά με τον Σκριάμπιν για το ποιο ακριβώς χρώμα αντιστοιχούσε σε κάθε μουσική κλίμακα, καθώς για εκείνον η μείζων κλίμακα του Μι ήταν ένα λαμπερό, ηλιόλουστο κίτρινο, ενώ για τον Σκριάμπιν ήταν κόκκινη. Ο Φραντς Λιστ χρησιμοποιούσε συχνά χρωματικούς όρους όταν διηύθυνε ορχήστρες, ζητώντας παράξενα πράγματα από τους μουσικούς, όπως να παίξουν «πιο μπλε» ή «λιγότερο πορτοκαλί», προκαλώντας την αρχική τους απορία μέχρι να καταλάβουν ότι περιέγραφε τις δικές του οπτικές αισθήσεις.

Ο Ολιβιέ Μεσιάν περιέγραφε τη συναισθησία του ως ένα εσωτερικό σύμπαν όπου κάθε αρμονικός συνδυασμός παρήγαγε ολοζώντανες χρωματικές διαβαθμίσεις, επηρεάζοντας βαθιά τον τρόπο που συνέθετε τις πρωτοποριακές μελωδίες του.

Ο Γκιέργκι Λίγκετι, ένας από τους πιο σημαντικούς συνθέτες της μεταπολεμικής περιόδου, είχε δηλώσει πως οι μορφές, οι αριθμοί και οι ήχοι συνδέονταν στο μυαλό του σταθερά με συγκεκριμένα χρώματα.

Συναισθητικοί ήταν επίσης ο Καρλ Μαρία φον Βέμπερ και ο Μωρίς Ραβέλ. Στη νεότερη εποχή, η Αμερικανίδα συνθέτρια Έιμι Μπιτς έβλεπε κάθε κλίμακα χρωματισμένη με μια συγκεκριμένη απόχρωση, ενώ ο σπουδαίος μαέστρος και συνθέτης Λέοναρντ Μπερνστάιν περιέγραφε συχνά πώς ορισμένες συγχορδίες του δημιουργούσαν άμεσα την αίσθηση συγκεκριμένων χρωμάτων.

Εκτός όμως από την αυστηρά νευρολογική συναισθησία, υπάρχει και μια άλλη κατηγορία δημιουργών που διέθεταν μια σπάνια οπτικοακουστική φαντασία, όπου ο ήχος γεννούσε ακαριαία στο μυαλό τους εικόνες, τοπία και ιστορίες.

Ο Μοντέστ Μουσόργκσκι αποτελεί κλασικό παράδειγμα, αφού στο διάσημο έργο του «Εικόνες από μια Έκθεση» μετέτρεψε τους ζωγραφικούς πίνακες του φίλου του σε μουσική, επιτρέποντας στον ακροατή να «δει» τις εικόνες μέσα από τη μουσική. Με παρόμοιο τρόπο, ο Κλοντ Ντεμπισί συνέθετε έτσι ώστε οι ήχοι του να αποδίδουν την κίνηση του νερού, το φως του φεγγαριού ή την αίσθηση του ανέμου, λειτουργώντας σαν ένας ζωγράφος που χρησιμοποιεί φθόγγους αντί για πινέλα.

Η λογοτεχνία δεν θα μπορούσε φυσικά να μείνει ανεπηρέαστη από ένα τέτοιο δώρο αντίληψης. Ο Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ αποτελεί την πιο διάσημη περίπτωση συναισθητικού συγγραφέα, ο οποίος περιέγραφε με εκπληκτική λεπτομέρεια την «έγχρωμη ακοή» του στην αυτοβιογραφία του. Για τον Ναμπόκοφ, κάθε γράμμα του αλφαβήτου είχε τη δική του απόλυτα καθορισμένη υφή και απόχρωση, μια ιδιότητα που μοιραζόταν μάλιστα τόσο με τη μητέρα του όσο και με τον γιο του.

Στον χώρο της ποίησης, ο Αρθούρος Ρεμπό εξέφρασε αυτή την εμπειρία στο περίφημο ποίημά του «Φωνήεντα», όπου απέδωσε ένα συγκεκριμένο χρώμα σε κάθε φωνήεν, επηρεάζοντας καθοριστικά το ρεύμα του Συμβολισμού. Παράλληλα, ποιητές όπως ο Πωλ Βερλαίν και ο Στεφάν Μαλλαρμέ αξιοποίησαν τη συναισθητική μεταφορά ως ισχυρό εκφραστικό μέσο στη γραφή τους. Ακόμη και ο Μαρσέλ Προυστ, μέσα από την ευαισθησία των περιγραφών του, αποτύπωσε με μοναδικό τρόπο το πώς μια γεύση ή ένας ήχος μπορούν να ανασύρουν ολόκληρους κόσμους αισθήσεων και αναμνήσεων, αποδεικνύοντας πόσο βαθιά μπορεί η συναισθησία να εμπνεύσει την τέχνη του λόγου. 

Τόνος και φθόγγος

Η σύγχυση ανάμεσα στους όρους φθόγγος και τόνος αποτελεί ένα από τα πιο συχνά και επίμονα λάθη στη μουσική βιβλιογραφία, καθώς πολλοί τείνουν να τους χρησιμοποιούν ως συνώνυμα. Στην πραγματικότητα πρόκειται για δύο εντελώς διαφορετικές έννοιες. Ο φθόγγος είναι το πρωταρχικό δομικό υλικό της μουσικής, δηλαδή ο ίδιος ο ήχος συγκεκριμένου ύψους, διάρκειας και έντασης που παράγουμε όταν πατάμε ένα πλήκτρο στο πιάνο ή πατάμε σε ένα σημείο μια χορδή ή παράγουμε έναν φθόγγο με άλλον τρόπο. Αν κάνουμε μια αναλογία με τη γλώσσα, ο φθόγγος αντιστοιχεί στο γράμμα ή στη φωνή που σχηματίζει μια λέξη. Είναι η πραγματική, φυσική οντότητα που ακούμε και η οποία συνθέτει τη μελωδία.

Από την άλλη πλευρά, ο τόνος δεν είναι ήχος, αλλά μια μονάδα μέτρησης διαστήματος. Εκφράζει την απόσταση που χωρίζει δύο διαφορετικούς φθόγγους όταν απέχουν μεταξύ τους δύο ημιτόνια, όπως η απόσταση από το Ντο έως το Ρε. Όπως χρησιμοποιούμε το εκατοστό για να μετρήσουμε το μήκος ανάμεσα σε δύο αντικείμενα, έτσι χρησιμοποιούμε τον τόνο για να μετρήσουμε το διάστημα ανάμεσα σε δύο ήχους. Επομένως, η φράση «οι τόνοι που αποτελούν τη μελωδία» είναι τόσο λανθασμένη όσο το να λέγαμε «οι αποστάσεις που αποτελούν μια λέξη» αντί για τα γράμματα.
Παράλληλα, στην καθημερινή μουσική πράξη η λέξη χρησιμοποιείται συχνά καταχρηστικά όταν ρωτάμε σε τι «τόνο» είναι ένα τραγούδι, υποδηλώνοντας την τονικότητα ή την κλίμακα στην οποία κινείται το έργο. Αυτή η γλωσσική σύγχυση έχει βαθιές ιστορικές ρίζες. Στην αρχαία Ελλάδα η λέξη «τόνος» επείχε θέση επίτασης ή τεντώματος της χορδής, ενώ αργότερα, κατά τη μετάφραση των ελληνικών θεωρητικών κειμένων στα λατινικά, η λέξη tonus άρχισε να χρησιμοποιείται ταυτόχρονα για το διάστημα, τον εκκλησιαστικό τρόπο, αλλά και τον μεμονωμένο φθόγγο.

Η μεταφορά αυτών των πολυσήμαντων όρων στις νεότερες ευρωπαϊκές γλώσσες και η μετέπειτα αντιγραφή τους στα ελληνικά εκπαιδευτικά εγχειρίδια παγίωσαν την ασάφεια. Έτσι, η καθημερινή συνήθεια των μουσικών να απλοποιούν την ορολογία κάλυψε την αυστηρή επιστημονική διάκριση, με αποτέλεσμα να ξεχνιέται ότι οι φθόγγοι είναι τα υλικά στοιχεία που ακούμε, ενώ οι τόνοι είναι απλώς τα μέτρα με τα οποία υπολογίζουμε τις μεταξύ τους αποστάσεις.

Η ιστορική σύγχυση αυτών των όρων ξεκινά από την αρχαία Ελλάδα, όπου η λέξη τόνος προερχόταν από το ρήμα τείνω και δήλωνε το τέντωμα της χορδής, δηλαδή την τάση που καθόριζε το ύψος του ήχου. Παράλληλα, οι αρχαίοι θεωρητικοί χρησιμοποίησαν τη λέξη τόνος τόσο για να περιγράψουν το συγκεκριμένο διάστημα της μείζονος δευτέρας όσο και για να ονομάσουν τα διάφορα τονικά συστήματα.

Όταν η ελληνική θεωρία μεταφράστηκε στα λατινικά κατά τον Μεσαίωνα, ο όρος μεταφέρθηκε ως tonus. Στη μεσαιωνική δυτική εκκλησιαστική μουσική, η λέξη tonus κατέληξε να σημαίνει ταυτόχρονα το διαστηματικό μέγεθος του τόνου, τον εκκλησιαστικό τρόπο (church tone), αλλά και την ίδια την ψαλμική μελωδία. Με την εξέλιξη της οργανοποιίας και τη μετάβαση στις νεότερες ευρωπαϊκές γλώσσες, οι λέξεις tone στα αγγλικά, ton στα γαλλικά και Ton στα γερμανικά χρησιμοποιήθηκαν ευρύτατα για να δηλώσουν τόσο τον μεμονωμένο ήχο όσο και την απόσταση.

Όταν οι πρώτοι Έλληνες θεωρητικοί της νεότερης εποχής μετέφρασαν τα δυτικά εγχειρίδια, μετέφεραν αυτούσιες τις ασαφείς χρήσεις της λέξης τόνος. Έτσι παγιώθηκε στα ελληνικά εκπαιδευτικά βιβλία η συνήθεια να αποδίδεται ο όρος tone άλλοτε ως φθόγγος, άλλοτε ως διάστημα και άλλοτε ως τονικότητα, με αποτέλεσμα να χαθεί η καθαρή διάκριση ανάμεσα στον φθόγγο που είναι η οντότητα του ήχου και στον τόνο που είναι το μέτρο μέτρησης. Όσον αφορά την υποδιαίρεση του τόνου, στη δυτική συγκερασμένη μουσική ο τόνος χωρίζεται αυστηρά σε δύο απολύτως ίσα ημιτόνια. Αυτό επιτεύχθηκε με τον ισοσυγκερασμό, όπου η οκτάβα διαιρέθηκε σε δώδεκα ίσα τμήματα, επιτρέποντας στα πληκτροφόρα όργανα να παίζουν σε όλες τις κλίμακες χωρίς να ακούγονται φάλτσα, καταργώντας όμως τις μικροσκοπικές φυσικές διαφορές ανάμεσα στα ημιτόνια.

Αντίθετα, στην ανατολική παραδοσιακή μουσική, όπως στη βυζαντινή και στην οθωμανική- αραβική (μακάμ), ο τόνος δεν χωρίζεται σε δύο ίσα μέρη, καθώς η μουσική αυτή βασίζεται στο μη συγκερασμένο σύστημα. Εδώ ο τόνος υποδιαιρείται σε μικρότερα διαστήματα που ονομάζονται μόρια ή κόμματα. Στη βυζαντινή μουσική ο μείζων τόνος χωρίζεται σε 12 μόρια, επιτρέποντας την ύπαρξη μικρότερων και ελάχιστων υποδιαιρέσεων, ενώ στην οθωμανική μουσική ο τόνος χωρίζεται θεωρητικά σε 9 κόμματα. Αυτές οι λεπτές υποδιαιρέσεις δίνουν στην ανατολική μουσική τον ιδιαίτερο υφολογικό της πλούτο και τις εκφραστικές της ελκές. * Στη μουσική ορολογία της ανατολικής και βυζαντινής παράδοσης, οι ‘’έλξεις’’ είναι η τάση που έχει ένας φθόγγος να «τραβιέται» υψομετρικά προς έναν γειτονικό του φθόγγο, ο οποίος λειτουργεί ως πόλος έλξης (συνήθως ο δεσπόζων ή ο καταληκτικός φθόγγος της μουσικής φράσης).

Στην πράξη, αυτό σημαίνει ότι ένας φθόγγος δεν εκτελείται πάντα στο θεωρητικό, «σταθερό» του ύψος. Όταν η μελωδία κινείται προς μια συγκεκριμένη κατεύθυνση, ο ψάλτης ή ο εκτελεστής οργάνου «οξύνει» (υψώνει ελαφρώς) ή «βαρύνει» (χαμηλώνει ελαφρώς) τον φθόγγο κατά μερικά μόρια, πλησιάζοντας περισσότερο προς τον κύριο φθόγγο που ακολουθεί. Αυτή η μεταβλητότητα του ύψους δεν θεωρείται φάλτσο, αλλά μια εντελώς εσκεμμένη και δυναμική εκφραστική τεχνική. Επειδή τα ανατολικά συστήματα δεν δεσμεύονται από τα «κουρδισμένα» και σταθερά διαστήματα των δυτικών οργάνων (όπως το πιάνο), οι έλξεις χαρίζουν στη μελωδία μια φυσική πλαστικότητα, ευγενική καμπυλότητα και βαθιά εκφραστικότητα, προσδίδοντας το ιδιαίτερο υφολογικό χρώμα της ανατολικής μουσικής. Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά και ξεκάθαρα παραδείγματα ελκής στη βυζαντινή μουσική συναντάμε στον Πρώτο Ήχο (αλλά και στον Πλάγιο του Πρώτου), στη σχέση ανάμεσα στους φθόγγους Πα, Βου και Γα.

Στη θεωρία, η βασική κλίμακα ορίζει συγκεκριμένες διαστηματικές αποστάσεις ανάμεσα σε αυτούς τους φθόγγους. Ωστόσο, όταν η μελωδία ανεβαίνει από τον Πα προς τον Γα (ο οποίος είναι δεσπόζων φθόγγος στον Πρώτο Ήχο), ο ενδιάμεσος φθόγγος Βου δεν μένει σταθερός. Ο Γα, λειτουργώντας ως ισχυρός «μαγνήτης», έλκει τον Βου προς τα πάνω. Έτσι, ο ψάλτης δεν εκτελεί τον Βου στη φυσική του θέση, αλλά τον «οξύνει» (τον υψώνει κατά 2 με 4 μόρια), φέρνοντάς τον πολύ πιο κοντά στον Γα.

Αντίθετα, όταν η μελωδία κατεβαίνει πάλι προς τον Πα (που είναι η βάση του ήχου), η έλξη του Γα παύει να υφίσταται. Ο Βου χαλαρώνει και επιστρέφει στη φυσική, χαμηλότερη θέση του.

Αυτή η δυναμική αλλαγή, το ότι ο ίδιος φθόγγος ακούγεται ελαφρώς πιο ψηλός όταν ανεβαίνουμε και ελαφρώς πιο χαμηλός όταν κατεβαίνουμε, είναι η ουσία της έλξης. Χαρίζει στη μελωδία μια ζωντανή, αναπνέουσα κίνηση που είναι αδύνατον να αποδοθεί σε ένα ισοσυγκερασμένο όργανο όπως το πιάνο.